當代品評，是美術界亟待建設的學術工程，李松濤、郎紹君等人都為此作過呼吁。

時下美術界絕大多數熱門話題，諸如傳統(tǒng)與現代、東方與西方、民族性與世界性、語言與靈魂、破壞與建設、自律與他律、內容與形式、理性與表現、藝術與商品……幾乎全都不能直接說明藝術的高下，而藝術卻又始終是以高下為軸心之一展開的。

理論不能不理會高下，但理論在高下面前又往往語塞而顯得束手無策。謝赫提出“六法”，以“氣韻生動”見長者為最上，但氣韻生動的普及作品又何止成千上萬。依“六法”他將顧皚之列為三品，卻受到不明曲高和寡之譏。“和寡”之說看似有理，但它同時受到和寡而曲低與和眾而曲高兩個方面的事例的挑戰(zhàn)。貝爾用盡了智慧的大腦，從古今最成功的作品中抽出其內在根源，提出了“有意味的形式”的著名論斷，但這依然無法排除低俗的意味和低俗的形式。理論在這里最準確的表述只剩下了非理論的、極不準確的詞匯：優(yōu)、劣，高、下，天下第一，藝術末流……

理論的困境正說明了品評的特征：它不是邏輯力的考驗而是鑒賞力的考驗，而鑒賞的本質是無言的，即所謂“可意會而不可言傳”，“妙在不言中”。人們總要為自己的品鑒判斷講出種種理由，這便是品鑒理論或批評標準，但如果缺乏鑒賞力的人反過來根據這套理論進行品鑒，又常常指鹿為馬。事實上，理論家未必都是鑒賞家，甚至多數不是鑒賞家，理論巨人康德、黑格爾對某些具體作品的見解成了后人調侃的資料，正說明理論家和鑒賞家是兩種人才。只有品鑒家才能真正稱為藝術的內行。

沒有永恒不變的品評尺度，每一代人都要對歷代作品重評優(yōu)劣，這在觀念變革期尤甚。但變中有常，萬中有一。急劇變革必然伴隨著標準更換，劇烈更換又往往伴隨著價值紊亂。新與舊的爭論越是激烈，便越是容易使作品水平或因符合某種主張而被成倍乃至數十倍地放大，或因不合某種主張而被成倍乃至數十倍地縮小，相伴的現象則是游離于爭論之外的藝術現象被忽視。本世紀中國美術的變革又與中西方文化交流交錯在一起，而文化交流中任何一方對對方藝術的品鑒力都有一個由通俗淺近而逐步提高的過程，因此在國門猛然打開時，通俗作品借助金錢的巨大力量在國際市場上身價百倍，深層的中國藝術卻不大容易進入國際交流，便成為不可避免的現象。這一切都不是拋棄標準、廢棄權威的理由，恰恰相反，它使建立中國自己獨立的當代品評系統(tǒng)顯得更為迫切。

或許是由于理論家成功較速而品鑒家的品質需要經過更長一些的歷史檢驗，到目前為止，對二十世紀中國美術進行系統(tǒng)品鑒的專門著述尚屬空白，一切優(yōu)劣問題幾乎全是在收藏、入展、評獎、出版、銷售、名人揚抑、大眾反饋，史論著述的字里行間等等因素的互動中，在半自覺狀態(tài)下實現的。品鑒要進入更高的學術層面，必須再加入一個重要的互動因素：產生不同學派的品鑒專門家，建立不同學派的品鑒學，完成不同學派的品第分類著述。
中國藝術歷來講“品”。品味、品玩、品第、品格、品藻、品流、品級、品鑒等等。“文人畫”正是在千百年品來品去中被推向了極境。在比較的意義上甚至可以這樣說：西方美術理論是在無窮追問“藝術是什么”為動力而建立起來的龐大系統(tǒng)，而中國美術理論則是在反復體察“優(yōu)劣是什么”為動方而建立起來的龐大系統(tǒng)。因此西方轉型期理論家喜歡批評前人未解藝術本質的傾向，中國轉型期的理論家喜歡批評前人俗見或“行家”之見的傾向。甚至西方獨立繪畫向展覽空間發(fā)展，而中國的獨立繪畫向卷軸和冊頁發(fā)展，也與此不無關系。不是中國的理論不系統(tǒng)，而是中國的系統(tǒng)與西方不同。

中國的“畫品”著述之多為世所僅見。僅余安瀾先生編纂的《畫品叢書》就收入了從六朝至元代的十三部。中國畫論的草創(chuàng)時期，正是魏晉士族階層對人物的氣質、品格、風貌的品藻之風大盛之時，移至文藝，書品、詩品、畫品隨之而興?，F知最早的畫論著作，晉人顧皚之的《畫論》，其主要內容便是對19件作品的品評。現存最早的畫論著作，南朝謝赫的《古畫品錄》，更是一部畫品專著，書中依“六法”論對三國以降27人按六個等級分品，開了品級之先河。唐人張彥遠提出了五級分品，自然、神、妙、精、謹細，同代人朱景玄的《唐朝名畫錄》則分逸、神、妙、能四品，品評規(guī)范由此逐漸確立。其后著述，史、論、技、品、錄各有側重，但大都不離品評。中國品評傳統(tǒng)實有更新重振之必要，它將發(fā)揮一般史論著述起不到的重要作用。

品評離不開爭鳴，當代品評尤其離不開爭鳴。只有在對具體人甚至具體作品的學派分歧中，當代品評才能建立和發(fā)展。當代品評一旦也成了熱門話題，中國的美術批評便會進入一個新的層面。