每年兩次，在CBD一個由高檔公寓改建的畫廊里，筆者總是定期被邀請參與那里舉辦的近現(xiàn)代名家的畫展。展覽的空間不是美術(shù)館的展廳所以不免局促，受邀的嘉賓也不是藝術(shù)圈的，而是衣著光鮮如參加宴會的外賓和金融界的那些漂亮朋友們。筆者在其中找不到熟人的面孔，唯有展場兩位專業(yè)而老練的朋友那熟悉微笑，讓我想起五年前在香港的一幕。這涉及當下被熱烈討論的西方如何重新看待當代水墨的話題。展場和語境變了，物是人非。

從默齋到墨齋：中國藝術(shù)市場的“新板塊”

筆者初次見到“墨齋”畫廊的掌門人還是在07年夏的香港。當時他們是華人收藏家曹仲英先生的得力助手。筆者受邀與曹先生鑒賞了其四百余件的近現(xiàn)代繪畫。做為私人藏家，其藏品數(shù)量之多，涵蓋近現(xiàn)代畫家之系統(tǒng)與全面，都令人震驚。藏品序列中包括許多中小名頭的畫家，對近代畫史多有補充。曹氏的藏品圖錄在國內(nèi)出版后，著名學者、前香港大學教授萬青力先生題寫序言。前年曹先生故去之后，默齋藏品每年以個展形式展出。已展出的有齊白石、虛谷、吳昌碩、任伯年等。直至最近，接到曹公助手發(fā)來的著名書畫家王冬齡新水墨個展的開幕請柬。上面以精美字體赫然印著那個熟悉又陌生的名字：“墨齋”。畫廊地址改到了草場地的新空間。他們的新畫廊由曹先生齋號“默齋”脫胎而來，從“默齋”到“墨齋”的改變也意味著私人藏品在他們手中從幕后走上前臺。這既有繼承先人的意思，也反映出某種繼承關(guān)系：經(jīng)營的主業(yè)從近現(xiàn)代名家作品轉(zhuǎn)到當代水墨。據(jù)媒體對他們的訪談，新畫廊的負責人擁有豐富的金融職業(yè)背景，擁有多年銀行以及投資領(lǐng)域的工作經(jīng)驗，他們充當了當代水墨背后的資本推手。

墨齋雖低調(diào)開幕，但“野心”很大，就像墨齋的藝術(shù)總監(jiān)之一余國梁先生所說:“我們來到中國，希望探尋到我們認為將會對世界當代藝術(shù)產(chǎn)生戲劇性影響的藝術(shù)家。我們欣賞水墨這種有質(zhì)感的、獨特的表達方式，它是中國文化的一種表達，我們相信水墨也可以尋找到一種現(xiàn)代和當代的表達和影響;不只對中國當代文化藝術(shù)的發(fā)展，實際上對國際藝術(shù)的發(fā)展也能產(chǎn)生影響。我們的想法、觀念可能與西方世界不同一一中國對世界當代藝術(shù)是有所貢獻的……藝術(shù)家們通過水墨來表達他們的想法、愿望和價值觀，這是一個對的媒介，實際現(xiàn)在也是一個對的時間，不僅對中國，對世界也是。世界已經(jīng)準備好了，等待著中國未來將要帶給世界的沖擊和影響。相對于政治、軍事、經(jīng)濟，文化藝術(shù)也是人們可以去了解中國社會的一個重要途徑?！?br/>
與墨齋悄無聲息的推出當代名家水墨新作不同，當代水墨儼然在近幾年成為藝術(shù)市場關(guān)注的熱點。知名藝術(shù)媒體《藝術(shù)新聞\中文版》做了名為《當代水墨重啟“黃金時代”》專題報道。該文列舉了近年來國內(nèi)、西方重要博物館水墨展覽、拍賣的動態(tài)。其中引起國內(nèi)藝術(shù)界最為熱烈的討論就是12月11日紐約大都會博物館名為“水墨藝術(shù)：當代中國的過去與現(xiàn)在”(Ink Art: Past as Present in Contemporary China)的展覽(以下簡稱“大都會水墨展”)。

該展覽由大都會博物館亞洲藝術(shù)部的策展人Maxwell K. Hearn策劃。展覽共有35名中國藝術(shù)家參與，展出作品包括繪畫、書法、攝影、木刻版畫、影像、雕塑等70多件不同媒介材料的創(chuàng)作，是過去30年中國藝術(shù)家創(chuàng)作的成果。展覽表明了盡管所有的藝術(shù)家都改變了他們對中國古代藝術(shù)的表達方式，但通過現(xiàn)代理念的闡釋依然可以讓這些古代的文化煥發(fā)生機。

權(quán)衡古今：策展人的新課題

大都會博物館和墨齋畫廊的水墨展覽有何聯(lián)系?仔細對比會發(fā)現(xiàn)，二者正好代表了西方博物館與私人收藏這兩個藝術(shù)收藏的主要來源，在他們所代表的西方文化背景下，對中國當代水墨態(tài)度的轉(zhuǎn)向和學術(shù)、市場的重新定位做了很清晰的表述，反映出較全面的訴求。

雖然博物館作為非營利的機構(gòu)，本身不參與市場運作，但通過學術(shù)性展覽的策劃和藝術(shù)品的購買，本身就被市場看作是具有指標意義的藝術(shù)評價的風向標。正如策展人何慕文說的，“(大都會)博物館對于亞洲藝術(shù)的收藏，向來遵循從古到今的原則?！贝蠖紩┪镳^作為世界性的博物館，其收藏品囊括了世界各地的具有代表性的藝術(shù)品。本展的策展部門從以往對中國古代藝術(shù)的典范性收藏的深厚積淀為基礎(chǔ)，以多年來對中國藝術(shù)史的學術(shù)研究的脈絡(luò)來定位，力圖重新建立起三十年來中國當代藝術(shù)的實踐與館藏經(jīng)典藝術(shù)的聯(lián)系，重塑“水墨”的歷史角色，再書寫其發(fā)展脈絡(luò)。從宏觀上可以看作是全新語境下對以水墨為標志的中國藝術(shù)的重新定位。

本展引起了國內(nèi)那些多數(shù)并不“在場”的藝術(shù)家們的網(wǎng)上熱議。多數(shù)人認為展覽中對“水墨”這一宏大敘事的主題過于寬泛，選擇的展品并不能反映出國內(nèi)水墨創(chuàng)作的真實內(nèi)在。最有爭議的是，這個以“水墨”為名的海外展所遴選的35位中國當代藝術(shù)家中并未看到大批“著名”中國水墨畫家的身影，國內(nèi)有評論說這個展覽是西方人以學術(shù)搭臺的方式來炒作中國“新水墨”， 大量“毫無筆墨”的“奇技淫巧”充斥其間。

在此，需要對展覽的展場邏輯和全新語境做具體的分析。從《藝術(shù)新聞》對何慕文的專訪可知內(nèi)情。他聲稱：“我希望這場展覽可以成為一則聲明，我對于一件作品的解讀絕不可局限于一種常規(guī)，而這場展覽的意圖正在于把一切打散，并重新呈現(xiàn)于一個全新的語境中。” 這一思路在他去年于大都會策劃的《行旅：山川大地與胸中丘壑大展》同樣得以體現(xiàn)。他不希望西方的觀眾以為代表中國藝術(shù)精髓的水墨其語言和表現(xiàn)手法及其效果是借鑒于西方現(xiàn)代藝術(shù)中的抽象表現(xiàn)形式，即盡力規(guī)避這種西方視覺經(jīng)驗中的“撞車”，而是讓觀眾發(fā)現(xiàn)中國當代藝術(shù)中傳統(tǒng)藝術(shù)美學和手法的來源。這次展覽中展場空間的布置和選擇也同樣反映出這種意圖，即“希望觀眾們能夠在亞洲展廳里與當代藝術(shù)作品相遇，而不僅僅在專門展出當代作品的區(qū)域看到它們。”這就是說，他是把中國當代藝術(shù)放到亞洲部的展廳，從而強調(diào)出水墨在古今時空中的連貫性、延續(xù)性。而并非是把中國當代藝術(shù)放在世界當代藝術(shù)之中來展出。那樣的話，就是明顯的以西方藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)來看待中國的實情了。如果是這種中心論的關(guān)照下，這場展覽就變成了世界當代藝術(shù)史的中國版本，或叫做“當代藝術(shù)在中國”展覽。而這顯然是他費盡思量要回避的。

展場的邏輯：收藏中國水墨的大都會博物館

大都會博物館建立于1870年。其中亞洲部的文物有3.5萬件，中國的文物在1.5萬件上下。比例上來講，只不過是大都會博物館1%，但它在大都會博物館起的非常重要的作用。在它之前，波士頓美術(shù)館的中國藝術(shù)藏品一直在北美執(zhí)牛耳。而進入70年代，大都會博物館董事長迪倫作出具有遠見的決定，他要用有限的資金辦最大的事。從當時的市場來看，他認為亞洲的藝術(shù)品還是可以買的，于是擴大中國藝術(shù)的收藏。這時候，博物館里的書畫收藏相對缺乏。博物館斥資上千萬擴充對中國書畫的收藏。但是光有錢還不行，需要有眼力的人辨別膺品。博物館請來在普林斯頓大學任教的方聞教授，主持大都會博物館遠東部的工作。方聞對中國古代書畫的鑒定非常有效。

在方聞教授的指導下，大都會博物館在這個時候通過中國的收藏家如王季遷，從他們手中收到了當時非常重要的一些宋元時代畫。迪倫除了捐錢收藏這些藝術(shù)品，他還大力倡導應該推祟展示中國文化，他的號召下和其他人捐了上千萬美元，這個時候設(shè)立中國繪畫的展廳，這個繪畫展廳就是大都會博物館非常重要的展覽部分，這個是大都會博物館的繪畫展廳，每三到六個月要輪換展示大都會博物館豐富的書畫收藏。在他的精神感召下，紐約地區(qū)的收藏家如顧洛阜把一批書法捐贈給大都會博物館，大都會博物館做到了非常大量的收藏，所以大都會博物館的收藏見證了西方人對中國文化了解的過程。

回溯大都會收藏中國藝術(shù)品的歷史可知，我們想給世界看到的水墨，和西方博物館里所展示的“中國水墨”，其概念和影響并非是等量齊觀的。大都會博物館里對中國藝術(shù)品的收藏已有近百年的歷史，是很多宋元名作輾轉(zhuǎn)流散的歸宿。本展不啻為一種全球化視野下對“中國水墨”的定位，而這一切均立足于展覽現(xiàn)場的語境與海外中國藝術(shù)史研究脈絡(luò)的基礎(chǔ)之上。

大都會博物館亞洲部中國藝術(shù)品的收藏過程，是逐漸從瓷器到書畫，將學術(shù)研究、鑒定與收藏取向的完美結(jié)合。通過對其收藏歷史的回溯可以看到西方觀眾對中國藝術(shù)的了解過程;另一方面也能了解大都會博物館收藏的操作模式。處處體現(xiàn)了世界市場中的中國畫背后的購買、捐贈與展覽、研究的關(guān)系。何慕文作為東亞藝術(shù)部的負責人，既要照顧到大都會已有的古代書畫藏品，以及西方觀眾固有的欣賞習慣和中國“口味”，又要“與時俱進”的跟進中國當代藝術(shù)的實踐，所以這個以“水墨”概念來建立的中國藝術(shù)史的古代與當代自然就成了折中的考量。正如他所說的，“我指的‘水墨’是‘水墨審美’，中國古老的文化模式如何通過富有創(chuàng)造力的多變的方式來重新解讀過去，從而探索文化的創(chuàng)新。盡管所有的藝術(shù)家們通過他們新的表達方式來表達其初始的意圖，參觀者仍可在他們的創(chuàng)作中識別出其主題、審美、或者技藝——這些運用意義深遠地連接著中國藝術(shù)的過去。”

水墨概念的新語境：強勢下的冷思考

所以，如果國內(nèi)藝術(shù)界奢求西方博物館或私人收藏家能真正認識到中國當下水墨的實踐，這個情形就好像當代著名行為藝術(shù)家波伊斯的作品《如何向兔子解釋一幅畫?》那樣。但有少數(shù)人還是能吃透其中的滋味，分辨中西藝術(shù)中不同的文化認知和歷史語境的差異。

中國當代藝術(shù)的先行者、著名瑞士收藏家?？嗽缭?011年于瑞士舉辦了以中國當代藝術(shù)作品為主的《山水》收藏展，并撰寫了專文表達他對中國當代藝術(shù)創(chuàng)作新的理解。他敏銳的觀察到看到很多人都開始轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)藝術(shù)，從中汲取靈感。很多藝術(shù)家一直在運用西方的概念，而現(xiàn)在有點醒悟過來，希望從傳統(tǒng)繪畫中找到新的藝術(shù)沖動。藝術(shù)家們普遍重新發(fā)現(xiàn)，這個傳統(tǒng)非常吻合中國官方推廣的形象，后者正在努力恢復在兩個世紀的殖民主義和革命中飽受攻擊的中國高雅文化的組成部分。這種高雅文化又一次即將成為它曾經(jīng)扮演的唯一推廣主題——增加“軟實力”以恢復經(jīng)濟和政治的影響，中國現(xiàn)在繼取代受懷疑的西方價值觀之后，準備為中國下一個階段的優(yōu)勢提供養(yǎng)料。

策展人皮力在《21世紀水墨芻議》中指出，水墨的流行其驅(qū)動是市場的“春心蕩漾”，“新水墨”或許正成為國際拍賣寡頭取代表現(xiàn)不如從前“景氣”的中國當代藝術(shù)的“新板塊”。

而中央美院人文學院院長、教授尹吉男則發(fā)微博調(diào)侃：“中國當代水墨有三種，真水墨、真的水墨、真水的墨”，諷喻當下以“水墨”為名良莠不齊的展覽現(xiàn)狀。他把中國當代藝術(shù)在西方的地位比作西方宴席上的一道中國春卷?！蔽鞣饺伺紶柶穱L，興許還會嘖嘖稱贊，但它永遠只是佐餐，不會成為正餐。”他認為在西方也永遠貼著“中國藝術(shù)家”的標簽，在西方美術(shù)館作為中國藝術(shù)的代表走個過場而已。沒有一個中國當代藝術(shù)家成為西方主流美術(shù)館的長期收藏對象，與西方本土當代藝術(shù)家平起平坐，成為他們真正意義上的競爭對手。

要徹底探討傳統(tǒng)繪畫中“水墨”概念或話語的生成語境，必然需要對其做知識考古學般的不斷層累的歷史斷裂語境進行重建。這是一個相當復雜的過程。但當下的藝術(shù)市場對新水墨這一市場新寵的資本運作策略似乎是顯而易見的。

據(jù)多方藝術(shù)媒體的分析，近幾年藝術(shù)市場受到金融危機的影響，藏家開始回歸理性，古代書畫和經(jīng)典油畫又慢慢升溫，成為保值的硬通貨。唯有當代水墨板塊不溫不火，可以說是塊未開墾的處女地，價格存在很大的上升空間，亟待市場挖掘。佳士得和蘇富比兩大拍賣公司近期幾乎同時在紐約推出中國當代水墨的展覽或者展售會，國內(nèi)的藝術(shù)場館也頻頻推出當代水墨展覽。如此看來，曾經(jīng)一度被當代藝術(shù)和傳統(tǒng)水墨排斥的中國當代水墨，似乎迎來了自己正名的機會。在中國當代藝術(shù)市場自2008年之后便遭遇重創(chuàng)持續(xù)下滑后，中國當代水墨會接過接力棒，成為國際市場的新寵兒。

對比大都會博物館東方藝術(shù)部和墨齋畫廊的水墨畫展，可以看出西方公私收藏對中國古代和當代水墨的不同態(tài)度和運作手法，明顯展現(xiàn)出一種歷時性變化：前者對古代水墨作品是以藝術(shù)史學者鑒定后建議博物館董事會出資購買，或由私人藏家捐贈給大都會做永久保存和展覽。其間收藏、展覽和學術(shù)研究是緊密結(jié)合的;后者則是商業(yè)畫廊的行為，以西方博物館中較少涉獵和收藏的私人中國近現(xiàn)代水墨藏品為基礎(chǔ)，由藝術(shù)史學者定位策展主題，推出系列畫家個案性的展覽，并以此為基礎(chǔ)吸引海外金融資本跟進。

中國當代藝術(shù)中借鑒傳統(tǒng)水墨形式而創(chuàng)作的各種新水墨樣式，或大都會博物館展覽中以“水墨”來試圖建立當代與古代藝術(shù)觀念和主題上的某種相關(guān)性，都反映了在西方藝術(shù)主流話語權(quán)和藝術(shù)市場的復雜運作影響之下，中國當代藝術(shù)在跨文化的藝術(shù)創(chuàng)作實踐中通過使用同化、解構(gòu)、挪用等手法對傳統(tǒng)藝術(shù)資源加以利用。上世紀80、90年代的中國當代藝術(shù)家多借此用相對反傳統(tǒng)的形象來構(gòu)建自身的文化身份，展現(xiàn)了不同的文化策略。作為中國當代藝術(shù)最早的買家國外收藏家與收藏機構(gòu)，也同時是中國藝術(shù)市場價格記錄的重要支撐。當代藝術(shù)的代表品種如油畫一直在市場中保持著超越性的漲幅。而進入21世紀初期，隨著中國本土藝術(shù)買家的興起，傳統(tǒng)國畫取代了當代藝術(shù)成為市場的新寵，屢破由原來油畫所保持的價格記錄。價格起伏的背后實則反映了藝術(shù)價值觀的轉(zhuǎn)變，中國大陸的本土買家更加看重、認同發(fā)端于中國傳統(tǒng)藝術(shù)的國畫(即表現(xiàn)為水墨畫這一畫種)。市場和藝術(shù)觀的轉(zhuǎn)向反應在藝術(shù)實踐領(lǐng)域中，很多當代藝術(shù)家更加重視對傳統(tǒng)藝術(shù)因素在畫面語言和形式上的融合。例如大都會展覽中劉丹的新國畫中對傳統(tǒng)水墨語言與行的結(jié)合;而雕塑家展望作品《假山石》則在公共空間中利用材質(zhì)的特殊鏡像對周圍環(huán)境進行開放式的觀照;最后，批評家呂澎2011年策劃的成都雙年展中，將當代藝術(shù)展的主題命名為“溪山清遠”。這些今年的藝術(shù)實踐是否意味著傳統(tǒng)的回歸?在對待傳統(tǒng)藝術(shù)因素的態(tài)度上和具體方式上，21世紀初的藝術(shù)家與上世紀80、90年代藝術(shù)家相比有哪些不同特征?在國內(nèi)藝術(shù)市場火爆下，“傳統(tǒng)”的運用是否意味著一種新的本土化策略?在西方話語權(quán)影響下，所謂“傳統(tǒng)藝術(shù)”概念又是怎樣在歷史中生成的?從近期關(guān)于水墨的熱絡(luò)展覽和創(chuàng)作實踐來看，這些問題還不到徹底解決的時候，暫時還是倚靠市場的自發(fā)性調(diào)整來影響著各種再“水墨”形式的創(chuàng)造和模仿。

問題回到原點，由大都會水墨展所引發(fā)的各方對水墨的誤讀和解構(gòu)，到底是對同一個“水墨”概念的各自表述，還是借此發(fā)聲引起市場或批評的關(guān)注?亦或本來就沒有一個固定而明晰的“水墨”概念在畫史上存在?還是摻雜了本土市場期待強勢話語回歸的一種模糊選擇?可能答案就隱藏在由水墨層層暈染和深遠迷霧所構(gòu)建的背景里，好似北京冬天久而不散霧霾一樣，人們雖身處其中，但不明其來源。