所謂“材料的‘濫用’”，在此至少包含兩種含義。其一，是一種“中性”的概念，意指對藝術領域中所出現(xiàn)的各式各樣材料這一現(xiàn)象的描述；其二，帶有對這一現(xiàn)象強烈的質(zhì)疑與批判。當然，在筆者看來，這種質(zhì)疑與批判的背后，不僅面對著創(chuàng)作材料“濫用”的現(xiàn)象，更進一步引申出對這種“濫用”現(xiàn)象進行闡釋的合理性與合法性缺失的困境。

新材料、新技術最初的出現(xiàn)具有前衛(wèi)性，這與19世紀末20世紀初現(xiàn)代藝術的發(fā)展密切相關，尤其在后現(xiàn)代藝術中較為普遍。在某種意義上與西方藝術從平面到裝置、影像直至觀念藝術的發(fā)展脈絡緊密相連。新材料、新技術出現(xiàn)的一個重要原因可能與在新的社會語境中原有的創(chuàng)作形式不足以表達，需要一種新語言、新材料表現(xiàn)當下特有的與過去不同的生活相關。在科技突飛猛進的時代，在信息時代、大眾文化消費時代，新材料、新技術同樣要制造出一個新的藝術世界，與這個現(xiàn)實的世界相匹配。因此，可以說新材料、新技術的出現(xiàn)是對特定歷史情境的一種回應。歸根到底，是藝術界對農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會、信息社會、大數(shù)據(jù)時代的社會變遷所作出的自然回應。當然，這種回應的前提必須是對所處時代具有強烈的問題意識，是基于要解決的時代問題為出發(fā)點的。我們知道，杜尚的新材料與他的新藝術（即現(xiàn)成品）相聯(lián)系，與其反藝術概念，反博物館的、美術史的觀念相關；波依斯的新材料則更多的是從其人類學的角度，從社會雕塑、社會改造的理念入手反對一直以來因襲的藝術觀念；而沃霍爾的新材料則更多的與大眾文化相關聯(lián)……新材料、新技術的出現(xiàn)無一不是思考與解決他們所處時代的重要命題。所以，從這個層面上講，問題并不在于采用何種新技術、新材料，也不在于材料本身是否具有特殊的能力，而在于藝術家如何運用新的材料和技術來創(chuàng)造藝術。

所以新材料、新技術的出現(xiàn)是有其合理性的。但同時我們也應注意到，新材料的豐富性，新的科技含量的增加，往往與內(nèi)容匱乏相伴隨。新材料的出現(xiàn)還可能導致過分的重視制作、技術與材料本身，進而造成材料、技術對藝術的專制，使得材料、技術成為藝術的敵人。相對應傳統(tǒng)意義上的作品，新材料的出現(xiàn)或許呈現(xiàn)給觀察者一種思考與啟發(fā)的空間，但與越來越多的開發(fā)新材料、新技術相伴隨的則可能是越來越忽視對自我文化的生產(chǎn)。當下的藝術似乎被煩躁與匆忙所取代，只有藝術的旁觀者而沒有諸如以前的那種與作品共同建構(gòu)關聯(lián)的觀察者的存在。很多藝術家一旦確定了他們的藝術風格化、材料化之后，便很難或不愿進行突破。所以，在此層面上我們不難看出，在當下的藝術領域，缺乏的不是技術抑或材料，而是對藝術創(chuàng)作背后的文化情境的真實表達。

新材料的使用既有其合理性的一面，又存在諸多問題，但更為嚴重的問題可能是對于這一現(xiàn)象所進行的闡釋范式的合理性與合法性缺失的困境。我們現(xiàn)在所談論的當代藝術在某種意義上是在國際化的，西方的價值主導框架之下進行的。相較而言，國內(nèi)的文化語境、文化生態(tài)，可能面臨著更為復雜的狀況，不光是對于新材料、新技術的闡釋、評論的混亂，即使所謂的傳統(tǒng)中國畫的評價亦存有諸多紛爭。在這樣一種舊范式被打斷或失效，新的藝術形式已經(jīng)出現(xiàn)，然而新范式卻仍在徘徊的歷史語境中，當下的藝術界所面臨的問題就更為凸顯。在我個人看來，這樣一種情形與20世紀中國文化生態(tài)有很大的關聯(lián)。相較而言，對于西方來說，其現(xiàn)代主義的產(chǎn)生有其自發(fā)的性質(zhì)，其現(xiàn)代性至少具備兩個面，一是對現(xiàn)代性的肯定，一是對現(xiàn)代性的質(zhì)疑，兩種情形交織，并一直在爭論，是一個辯證的過程。但是在中國，由于20世紀落后挨打的現(xiàn)狀，把現(xiàn)代化作為唯一的解決中國問題的方案，在這種情況下，中國的現(xiàn)代性就變?yōu)閱我坏拿嫦?，進而現(xiàn)代性就成了“否定傳統(tǒng)”。因此，反傳統(tǒng)也就成為20世紀以來各人文領域的主要思潮。正是在這樣一種沒有清晰梳理的、并未充分探討的、處于一種被動情形下的“反傳統(tǒng)”，才出現(xiàn)了一百年來我們對于傳統(tǒng)仍剪不斷理還亂的歷史困境。因而中國的學術界、知識界的文化生態(tài)是有缺陷的，這個缺陷就是傳統(tǒng)知識儲備的嚴重匱乏。實際上，在過去的一百年里，我們無論對西方還是對傳統(tǒng)的了解都是零碎的，淺層的……一種文化、一個藝術史的敘事、一件作品的意義往往并不一定是在其產(chǎn)生的時代，自瓦薩里至現(xiàn)代主義，藝術逐步納入一種規(guī)范的范式中進行研究，而這種研究的合法性恰恰取決于這一規(guī)范的有效性。當這種舊范式并不具備自我反思功能的時候，或者說在原先的意義上無法繼續(xù)敘事的時候。可以說，這種范式及其規(guī)則便失去了其生存的語境。因而，對于我們來說，或者要建構(gòu)新的闡釋模式，或者重新激活舊范式中具有活力的那個部分（當然后者也是前者的一種方法）就顯得尤為重要。在筆者看來，我們所面臨的可能是重續(xù)20世紀初的歷史問題，在深入研究西方的同時，深入學習研究中國自身文化。只有在這樣的情況下，中國自身文化深度參與新范式的建構(gòu)才成為可能，新范式的“有效性”才能得以保證。這無論對于創(chuàng)作者還是研究者，其意義都不言自明。

因而，在筆者看來，材料的“濫用”作為一種現(xiàn)象，既有其合理性，也存有諸多的問題。然而，對于舊范式已失效，新的藝術形式、藝術問題已出現(xiàn)的當下藝術界現(xiàn)狀而言，更為重要的或許是如何來建構(gòu)一種新的范式，一種有中國自身文化深度參與的，新的、有效的研究、闡釋范式，使得這種“濫用”（現(xiàn)象）不在“濫用”（混亂、模糊）！

葛玉君 博士

中央美術學院 研究生處教師

2014年《美術觀察》第6期

注：發(fā)表時內(nèi)文有刪減