“我們未曾參與”第八屆深圳雕塑雙年展在深圳華僑城當代藝術中心(簡稱OCAT)展出，8月31日，展覽結束。此次雙年展共邀請到了33位來自13個國家和地區(qū)的藝術家，共34件作品陳列在華僑城當代藝術中心(OCAT)的深圳館的A和B展廳、北區(qū)的B10館及周邊的公共區(qū)域內。第八屆深圳雕塑雙年展從“社會雕塑”這一概念出發(fā)——“社會雕塑”最初由德國藝術家約瑟夫·博伊斯提出——“像塑造雕像一樣塑造社會”的觀念拓展了雕塑的邊界，使其不僅停留在物質形態(tài)，更側重介入社會關系?！暗窃诹餍泻螅瓉聿┮了估碚摾镆恍┓e極主義的成分消失殆盡?！?br/>
今年的策展人馬可·丹尼爾，現(xiàn)任英國泰特現(xiàn)代美術館與泰特英國美術館成人項目召集人，也是泰特現(xiàn)代美術館公共項目策展人。馬可·丹尼爾說，通過觀賞等方式，我們發(fā)現(xiàn)有些藝術方式已經不再有原來的激進成分，看上去只是非常俗套的做法。對有些藝術家和機構來說，好像只要有人參與到藝術創(chuàng)作之中就夠了，而完全忽視人在這個參與過程中到底做了什么，以及在參與過程中，從創(chuàng)作的角度來講，究竟又提出了多少新的藝術主張?

“不參與也可以是一種重要的藝術聲明、藝術態(tài)度。從觀眾來講，不參與也是他們發(fā)出的一種很重要的藝術聲音、藝術立場?！痹隈R可·丹尼爾看來，我們現(xiàn)在正處以一個“后參與式”的大環(huán)境中。“后參與并不是說參與這個過程已經完全結束了。我覺得現(xiàn)在的參與只不過是藝術家在進行藝術創(chuàng)作時所運用的不同的藝術工具之中的其中一種而已。我們必須學會將它作為一種工具來介入到藝術創(chuàng)作之中”。

這一觀念在希拉·佩佩的空間站裝置《為了人民》中體現(xiàn)的細致且微妙。藝術家用織網(wǎng)、鉤針、編織等技術在展廳中構建了一個五顏六色寬闊的活動空間，看起來像樂園，供人休息，同時這件作品也將為后續(xù)的展覽討論活動提供場地。就在我對這個頗有趣味的公共空間垂涎三尺并準備躍躍欲試的時候，我看見地毯與地面的接合處寫著“請脫鞋進入”的告示——這當然是一種人人平等的參與權?？墒俏要q豫再三，最終因為自己的鞋子脫穿麻煩，裙子太短，而放棄了對于這個裝置的體驗，對于躺在舒適掛籃的人們唯有艷羨。

于是我的參與變成了一種自主的放棄，“請脫鞋進入”給了這種參與以提示。如馬可·丹尼爾所設想的那樣，展覽中對于“參與”的探討既是多元的，更多是隱性的甚至是虛擬的，所挑選的藝術家們多角度地描述和表達了由“參與”所構成的社會/生活/政治/經濟等景觀，這種關系的構成，所謂“社會雕塑”的概念體現(xiàn)在每一件所選擇的作品中，策展人的意圖非常清晰明朗。

然而只有策展人清晰是遠遠不夠的。如2號展廳里中國藝術家黃博志創(chuàng)作的《生產線》，由一位正在制作T恤的女工和四十個簡易衣櫥組成。女工會一直制作T恤，雙年展閉幕后，衣服打包運到臺北，在臺北雙年展展出并制作更多衣服，如此往復。馬可·丹尼爾說，三十年前，臺灣的紡織業(yè)非常發(fā)達，但之后工廠大多遷移到珠三角，而今天又有部分企業(yè)返回臺灣。而藝術家欲通過模擬商業(yè)邏輯的遷移，來引起觀眾對全球生產系統(tǒng)的關注。這樣的手法拙劣且難以自圓其說，就好像我們沒有必要真的殺死一個人來以此表達“殺人是不好的”，同樣，藝術家沒有必要真的搬運一條生產線來模擬兩地生產線的遷移。更何況，這個“生產線”沒有自身的必然性：它的規(guī)模、人工數(shù)量、產品數(shù)量都是可變并且隨意的(至少當我于早上11點踏入展廳時，那位工人還沒有開始工作)。藝術家既然無法將哪怕是一個完整的工廠搬入展覽(即便是這樣，作品也是淺顯的)那么這種探討“全球生產系統(tǒng)”的方式就變成了“世界之窗”里的微縮景觀——它永遠代替不了實際存在之物的嘆為觀止?？梢钥闯霾哒谷说乃悸?，將該作品與陳彧凡、陳彧君的室內空間景觀(《濱文路388號》)和莊普的三角房子裝置(《召喚神話》)置于同一展廳內的做法是不二之選，這讓作品間產生了關聯(lián)，增加了意義。

“在東莞的工業(yè)區(qū)里，李景湖從距離他工作室不遠的廢品市場購買和搜集用過的容器，主義是不銹鋼餐具。這些容器盛滿水后，被放置在一層畫廊的場域內。這仿佛是在詩意地召喚臨近卻又缺失的大海，我們簡直可以感覺到工廠似乎吹起了涼爽的海風。”于是藝術家認為，大部分沒有見過大海的內地工人對海的憧憬成了他們爭取美好生活的“隱喻”。顯然藝術家的出發(fā)點是好的，既有詩意的浪漫，又有人性的關愛。二手的器皿隱含著種種的社會關系，失敗在于“水”這個媒材的選擇上——裝生水、熟水、礦泉水、洗澡水還是海水，它直接關系著作品是否成立的問題。藝術家在這個選擇上是不考究的，既然要引發(fā)觀者對于海的聯(lián)想，為什么不將這些器皿裝上海水?如果展廳中還能隱隱約約聞見淡淡的腥，是不是更有詩意?作品的安置也不具有空間感，光線也錯亂，其視覺的效果就是：放在地上一堆浩浩蕩蕩待洗的碗。

而過于精致的作品也是致命的。比如程然的《信》。將一種虛擬的、是男是女都不確定的、充滿想象力和無限可能性的網(wǎng)絡郵件過于具體化在一張國際明星的“大”臉上，作品變成了一段精美的劉嘉玲個人宣傳片。他沒有做到“虛構和現(xiàn)實更加模糊不清”，他只做到了他和劉嘉玲很熟。

只有在馬可·丹尼爾設定的這個“社會雕塑”的展覽語境里，宋拓的《公務員》作品才能夠成立得如此徹底，如此的震撼人心。藝術家為某個縣級市直屬黨政機關每一個在編的公務員寫生，這些人物根據(jù)他們的行政部門和官方角色被分成不同的組，打印在黃色的A4復印紙上，彌漫了整一面墻。其背后所代表的社會關系，社會資源是不言而喻的。復印紙是辦公室的必備之物，公務員的形象呈現(xiàn)在其之上的時候，復制的概念就變得更為立體，而其中所包含著的沉默的激進意識在作品的體量上被一覽無遺：一個縣級市姑且如此，一個國家又如何呢?你可以站在宋拓的作品前設想出若干的社會景觀，比如邱志杰、宋振與店口居民共同完成的刻在15套桌椅上的村里官員對于民生問題的承諾，同樣可以和這群公務員發(fā)生關聯(lián)，遺憾的是這兩件作品并沒有被呈現(xiàn)在同一個空間里。而邱志杰的作品只有存在于一個合理化的展覽語境中時，才顯得沒有那么的故弄玄虛。

可以看出，拋開對于作品自身實施過程中的技術與觀念是否合一的考評不談，策展人清晰地知道自己試圖突顯的是站在藝術家背后的社會關系群體的存在感——工人、農民、公職人員、特殊群體;工廠、學院、被拆遷被廢止的建筑群，這種呈現(xiàn)與每一個到場的觀眾一同發(fā)生了關聯(lián)，在這個意義上回應了博伊斯的“社會雕塑”概念，在這個意義上，此次展覽的疆域無限之大。

然而，當我們細細想來，將一個60年代始發(fā)于西方曾經流行的概念通過外國策展人的眼界展現(xiàn)在當下的中國藝術史進程中的時候，其價值意義又在哪里?很明顯“不參與”、“反參與”概念的興起伴隨著西方反美術館收藏/消費的熱潮。而反美術館的思潮也是建立在成熟的美術館系統(tǒng)之中的，即：西方藝術博物館的興起將藝術品從原有的語境中抽離出來，進入美術館意味這讓它們成為孤兒。唐納德·賈德注意到了二十世紀后期博物館的發(fā)展趨勢。在他看來，博物館的主管和建筑師們破壞了雕塑作品的完整性和個人特征，對此他深惡痛絕。他說：“藝術僅僅是收藏藝術品的建筑存在的借口。這些建筑是新富階層文化的真正象征，就像粉筆劃過黑板時的尖銳聲響一樣清晰無誤。”(《碰巧的杰作》【美】邁克爾·基默爾曼著李靈譯廣西師范大學出版社 2007)所以我們可以看到在這場“不參與”的運動誕生的中最為極端的形式“大地藝術”可謂其一。對于這樣一種基于地質和天體活動時間表的創(chuàng)作，參與其中，需要巨大的付出，它的義務就不在于讓每一個人隨時都能輕易欣賞到它。

成都藝術家張羽最近在其微信里傳播著一個“孤獨的公共性”的概念。如果說公共性必須是自由的、開放的、公民民主甚至是民粹的，那么它在有紅線的現(xiàn)實情景中哪怕無人知曉，不能傳播，它們的公共性也不會被改變，只會愈發(fā)孤獨——在一個沒有激進傳統(tǒng)，不能也不敢迷戀激進的國度，藝術的激進性是不是一種必然?

而當我們將“社會雕塑”的概念從它誕生的土壤中抽離出來時，它變得放任四海皆準，而最真實最有力的場景在歷史中只能出現(xiàn)一次。不管你是復制一個“參與”還是復制一個“不參與”，或者炮制一個“反參與”，它僅僅是一個展覽的噱頭，一個沒有時效性的噱頭。博伊斯在史冊中已然是一片過眼煙云了，我們又如何能寄希望于一個永恒的方法論呢?理解是有條件、有語境和暫時的。