成立于1991年，位于北京東便門角樓上最早的外資畫廊——紅門畫廊

　　畫廊是藝術品市場中一級市場的基本構成單位，作為藝術市場的基礎，一定區(qū)域內畫廊業(yè)發(fā)展的狀況決定著藝術市場根基的牢固與否。

　　畫廊的稱謂源于16世紀，當時西方社會的權貴們將收藏的藝術品陳列于府邸的回廊，這便是畫廊名稱的源起?，F(xiàn)代意義上的畫廊模式誕生于19世紀的法國，此時的畫廊開始被定義為專指觀眾鑒賞美術作品的公開陳列場所。此后，畫商陳列和銷售美術品的場所也被稱為畫廊。特別是進入20世紀以后，各類現(xiàn)代藝術流派相繼出現(xiàn)，畫廊發(fā)展呈現(xiàn)出突飛猛進的態(tài)勢。

　　畫廊作為西方舶來品，在中國的起步相對較晚。臺灣地區(qū)畫廊業(yè)由于特殊的發(fā)展經歷和市場環(huán)境，其在20世紀60年代開始起步，相對早于大陸。中國內地的畫廊業(yè)從20世紀80年代開始萌芽發(fā)展，至今發(fā)展近40年的歷程。在西方現(xiàn)代畫廊運營模式及體制的影響和啟發(fā)下，中國畫廊業(yè)一步步探索著適應自身整個藝術品市場生態(tài)的發(fā)展之路。

　　與改革開放同步發(fā)展

　　20世紀70年代末期伊始的改革開放政策，深刻地影響著中國社會的各個層面。隨著改革開放不斷深入，人們的思想逐漸解放，文化藝術層面的創(chuàng)作風格也開始愈加多元化，而中國的當代藝術也正是在此時登上歷史舞臺。“星星畫會”的成立標志著中國當代藝術的發(fā)端啟程，歷經80年代的文化理想主義到90年代的前衛(wèi)實驗藝術，再到21世紀后逐漸成熟的自由創(chuàng)作。與此同時，隨著國內市場經濟的推進，中國的商業(yè)性畫廊也隨之出現(xiàn)，幾乎伴隨中國當代藝術同步發(fā)展。

　　如果以改革開放為大時代背景，將過往以10年為單位劃分為4個階段，那么縱觀中國畫廊業(yè)的發(fā)展歷程，其幾乎同樣可以與之匹配成4個10年。

　　萌芽發(fā)展期：現(xiàn)代畫廊初現(xiàn)

　　20世紀80年代末之前的10年是中國畫廊業(yè)發(fā)展的第一個階段，可謂萌芽期。在當時社會思想解放和觀念更新思潮影響下，藝術家秉持著理想主義熱情，對西方現(xiàn)代美術樣式進行模仿，幾乎演繹了整個西方現(xiàn)代藝術史。在藝術市場層面，市場經濟的不斷深入，催生了商業(yè)畫廊的產生。隨著當時國內旅游業(yè)的迅速發(fā)展，文化部門下屬的部分公司將藝術家的作品集中在一起，以方便外國游客購買。在當時全國大中型城市，尤其是沿海開放的旅游城市，出現(xiàn)了商品畫和裝飾畫的中小型畫店。

　　80年代中后期，經營當代藝術品的畫廊開始出現(xiàn)。一批藝術經紀人、藝術家開始關注西方當代藝術，這直接促進了西方商業(yè)畫廊在中國產生。自1987年起，北京地區(qū)不斷出現(xiàn)以經營油畫作品為主的小型畫廊，這成為中國畫廊的最早雛形。其中，王云開設的“醉藝仙”群體藝術畫廊成了中國本土最早的畫廊之一。1988年，何冰開辦了“東方油畫廳”，并在當年奔赴澳大利亞舉辦了“中國風情油畫藝術展”，這在很大程度上標志著商業(yè)性畫廊在中國內地的進一步發(fā)展。

　　中國當代藝術品最早出現(xiàn)在國際市場也是始于20世紀80年代中期。中國當代藝術的重要推手栗憲庭曾回憶，當時美國哈夫納畫廊在紐約做了一場中國油畫展，代理的藝術家有陳衍寧、艾軒、王沂東等人，只是哈夫納畫廊在美國藝術界的影響力非常有限。另外，當時美國西岸也有少量畫廊展出中國藝術品，但作品風格偏“行”。

　　初步發(fā)展期：代理制的引入與本土實踐

　　20世紀80年代末至90年代末是中國畫廊業(yè)的初步發(fā)展期，屬于第二階段。1991年，已經在中國生活、學習了4年的澳大利亞人布朗·華萊士對中國正在快速發(fā)展的當代藝術極其著迷，并在當時的北京成立了中國的第一家外資畫廊——紅門畫廊。布朗按照西方成熟畫廊經營的方式去運作，實行簽約代理制度，選擇與年輕藝術家長期合作，進行展覽、學術推廣。然而，只有一家紅門畫廊來代理當代藝術品，遠遠不能滿足當時年輕藝術家的需求。

　　對當代藝術以及對以經營當代藝術為主的畫廊而言，產生深刻影響的事件是1993年的第45屆威尼斯雙年展，當時由威尼斯雙年展策展人奧利瓦主持的中國當代藝術展，引起了西方收藏家、批評家對中國當代藝術的關注，此次畫展的轟動效應，為參展藝術家?guī)砹素S厚的商業(yè)回報。

　　更為關鍵的是，西方藝術市場對中國當代藝術的市場價值開始得到認可，西方的少量畫廊開始嘗試經營中國的當代藝術。此事件也對中國畫廊業(yè)的發(fā)展產生了微妙影響——由于西方藝術市場對中國當代藝術有了需求，以往因愛好興趣收藏中國當代藝術品的外國人開始有意識轉變?yōu)榻浖o人角色，按照國際慣例代理部分中國當代藝術家的作品，這在一定程度上讓中國當代藝術家在心理和意識上做好了接受畫廊代理制度的準備。

　　與此同時，90年代國內藝術市場的其他環(huán)節(jié)同時發(fā)展，整體生態(tài)愈加完善。以上海朵云軒（1992年）、北京嘉德（1993年）等為代表的早期國內拍賣行開始先后成立，促使藝術品拍賣市場起步。另外，1993年文化部在廣州舉辦了中國首屆藝術博覽會，推動了國內藝博會行業(yè)的發(fā)展。而也正是市場其他層面的不斷深入發(fā)展，從而對中國畫廊業(yè)的發(fā)展起到了催生作用，一批本土畫廊在90年代不斷出現(xiàn)。如1991年成立的北京世紀藝苑美術中心、1997年成立的世紀翰墨畫廊、1999年成立的千年時間畫廊等。

　　快速發(fā)展期：新千年后的井噴式增長

　　從20世紀90年代末到進入千禧年的2008年，第3個10年迎來了中國畫廊業(yè)的快速發(fā)展階段。2000年后，中國經濟進入了快速增長期，2001年中國加入世界貿易組織（WTO），融入全球經濟的步伐加快，2003年國內人均國民生產總值首次超過1000美元，由此為藝術品市場的發(fā)展提供了一定物質基礎；另外，2001年申奧成功后，國內支持文化產業(yè)發(fā)展，提供了相對寬松的政策環(huán)境。2003年非典過后，中國的藝術品市場進入了爆發(fā)式增長階段。在此階段，中國當代藝術品市場進入井噴發(fā)展期，很多當代藝術家的作品價格迅猛增長，并在拍賣市場中不斷創(chuàng)造新紀錄，“四大天王”（張曉剛(微博)、岳敏君、王廣義、方力鈞）便產生于此階段。

　　在此背景下，畫廊作為運作當代藝術的一級市場機構，其發(fā)展態(tài)勢自然迅猛，國內畫廊無論是從規(guī)模還是數(shù)量上，都呈現(xiàn)出高速發(fā)展的態(tài)勢，到2008年，僅北京地區(qū)的畫廊數(shù)量就已突破200家。在此階段，國內出現(xiàn)了一些較為優(yōu)秀的本土當代畫廊，例如2004年策展人冷林創(chuàng)辦的北京公社、2007年林天民在北京主持的大未來畫廊；另外，包括長征空間、唐人當代藝術中心、星空間等畫廊。另外，越來越多的海外資本在此階段進入中國的畫廊業(yè)，以美國的佩斯畫廊、意大利的常青畫廊、韓國的阿拉里奧畫廊、比利時的尤倫斯當代藝術中心為代表的諸多國際知名畫廊在該階段陸續(xù)進駐中國內地藝術市場。這些畫廊帶來了西方畫廊制度規(guī)則和操作模式，逐漸將藝術家、批評家、經紀人、媒體、博覽會、拍賣行等不同角色串聯(lián)起來，由此中國畫廊業(yè)進入新的歷史發(fā)展階段。

　　蛻變發(fā)展期：歷經高峰后的理性回歸

　　2008年以來，中國的畫廊業(yè)在一定程度上屬于發(fā)展蛻變期。2008年金融危機的爆發(fā)成為中國當代藝術品市場的一個拐點，從當時的拍賣市場成交情況看，當代藝術藝術品市場幾乎經歷了斷崖式的下跌。2007年，在中國藝術品拍賣市場的傳統(tǒng)三大板塊中，油畫與當代藝術板塊甚至曾一度超過中國書畫，位居三大板塊首位。而到2008年下半年，藝術品拍賣市場中卻鮮有一線名家作品出現(xiàn)，二、三線藝術家?guī)缀醵荚谑袌鲋邢?，油畫與當代藝術板塊的作品上拍數(shù)量與成交額驟減。

　　事實上，中國當代藝術第一波行情的爆發(fā)和西方資本的參與有很大關系，當金融危機來臨，西方資本撤出，西方藏家開始變現(xiàn)撤離，最終致使市場泡沫破裂，行情迅速跌至冰點。藝術市場是一個有機統(tǒng)一體，當代藝術市場行情的劇烈變動自然影響著中國畫廊業(yè)的格局變化。在外資畫廊方面，有部分因難以維持運營開始選擇撤離內地市場，這其中韓國畫廊表現(xiàn)尤其明顯，例如昌阿特畫廊、阿特塞帝畫廊以及阿拉里奧畫廊先后退出中國市場，當然也有不少外資畫廊仍然選擇留守中國內地市場并對其未來發(fā)展有所期待。另外，與內地的北京、上海相比，2008年后的香港地區(qū)憑借地緣與政策的優(yōu)勢，當代藝術市場得到迅速發(fā)展。香港國際藝術展在2008年成功舉辦后，在2012年被巴塞爾藝術展收購，并在2013年正式命名為香港巴塞爾藝術展。而與此同時，以佩斯畫廊、高古軒畫廊、科恩畫廊、白立方畫廊為代表的一批國際知名畫廊先后入駐了香港市場。

　　就中國的本土畫廊而言，近些年盡管身處宏觀經濟的“新常態(tài)”發(fā)展期，同時也經歷了藝術市場的沉浮發(fā)展，但其近10年整體發(fā)展卻較為迅速。據(jù)雅昌藝術市場監(jiān)測中心（AMMA）不完全統(tǒng)計，從2000年至2017年中國畫廊每年新成立數(shù)量的統(tǒng)計看，2009年至2014年是中國畫廊的一次發(fā)展巔峰期，2014年國內新成立畫廊數(shù)量達到347家的階段性峰值，并在此后逐年迅速遞減。不難看出，本土畫廊業(yè)在經歷了自身發(fā)展的膨脹期后，開始逐漸趨于理性，更加注重學術性、專業(yè)性運營，整體進入蛻變發(fā)展期。

　　畫廊業(yè)生態(tài)的多元格局

　　中國畫廊業(yè)從經歷了最初的萌芽期到近10年的快速發(fā)展蛻變期，在經歷了近40年的發(fā)展后，整體形成了較大的體量規(guī)模，以及錯綜復雜的畫廊生態(tài)。如今，雖然中國的畫廊業(yè)依然存在著法規(guī)制度不完善、業(yè)內亂象叢生等問題，但在其發(fā)展過程中也積累了不少應對多變市場環(huán)境的豐富經驗。在全球化背景下，中國畫廊在立足國際化視野的同時，也表現(xiàn)出本土化的地域特色。

　　縱觀國內整個畫廊業(yè)，數(shù)據(jù)統(tǒng)計顯示，截止到 2017 年底，全國畫廊總量為4399 家，北京、山東、上海、廣東、臺灣、香港的排名靠前，其中北京地區(qū)畫廊市場規(guī)模較大，占全國畫廊總量的29.1%。但因兩岸三地藝術市場發(fā)展軌跡的差異性，港澳臺畫廊的發(fā)展要早于內地，尤其是香港和臺灣地區(qū)的畫廊發(fā)展相對內地城市更為成熟。因此，改革開放的社會背景在更大程度上影響的是內地藝術市場中畫廊業(yè)的發(fā)展。而聚焦到內地畫廊業(yè)，根據(jù)其歷史沿革和運營模式的差異性可劃分為本土傳統(tǒng)型畫廊和現(xiàn)代型畫廊；根據(jù)成立畫廊、運營資本的不同，又有本土畫廊、國際外資畫廊、境內外合資畫廊3種模式的差異性。

　　本土畫廊：于傳統(tǒng)與當代間實現(xiàn)本土化

　　本土畫廊必然是構成中國畫廊業(yè)最重要的基礎，在數(shù)量上有著絕對優(yōu)勢。根據(jù)本土畫廊代理藝術品風格的不同，大致可劃分為兩類。一類是以經營中國傳統(tǒng)藝術風格為主的畫廊，此類畫廊多聚集在傳統(tǒng)文化街區(qū)或文玩市場，以北京地區(qū)為例，傳統(tǒng)型的本土畫廊多聚集在潘家園舊貨市場、觀音堂文化街、琉璃廠文化街等地。本土傳統(tǒng)型畫廊多代理國內畫院、美協(xié)、院校等體制內的藝術家，且這些畫廊多以“某某齋”“某某軒”為名，例如榮寶齋、朵云軒、汲古閣等等。另一類則是以代理現(xiàn)當代藝術風格為主的畫廊，此類畫廊多聚集在各自城市的各大藝術區(qū)，如北京的798藝術區(qū)、草場地藝術區(qū)、宋莊藝術區(qū)，上海的M50藝術區(qū)、西岸藝術區(qū)、新橋藝術區(qū)等。此類畫廊運營更具國際化的視野，其合作的藝術家多來自國內外知名藝術院校，并以當代藝術為主要創(chuàng)作方向的藝術家，畫廊更看重藝術家的藝術風格和作品觀念。整體而言，經營當代藝術為主的本土畫廊雖然總體數(shù)量不如傳統(tǒng)型畫廊，但近些年也逐漸成長出一批代表性畫廊，例如蜂巢當代藝術中心、長征藝術空間、偏鋒新藝術空間、泰康空間、當代唐人藝術空間等等。這些畫廊側重國際定位，注重培養(yǎng)中國當代藝術家，擅長參與到國際市場中，已然發(fā)展成了本土畫廊中運作當代藝術的典范。

　　由于中國畫廊業(yè)發(fā)展歷史較短，本土老牌畫廊比重低。據(jù)雅昌藝術市場監(jiān)測中心數(shù)據(jù)統(tǒng)計顯示，國際上50%的畫廊經營在20年以上，而中國經營年限在20年以上的畫廊僅占3%；畫廊經營常常以10年為一個坎兒，國內畫廊經營年限在10年以內的約占75%，由此可以看出國內畫廊缺乏長期經營的心態(tài)。從國外畫廊發(fā)展及成熟的歷程來看，能盈利并且有穩(wěn)定投資回報的畫廊都是有10年以上的經營周期。因此只有長期運營，才能培養(yǎng)自己的藏家體系，而現(xiàn)實卻是國內畫廊大多是建立在套利心態(tài)下的短期行為。

　　外資畫廊：進駐中國市場后的掘金之路

　　外資畫廊在20世紀90年代初期于北京出現(xiàn)，并在2000年后在國內發(fā)展壯大，這些外資畫廊不僅有來自歐美國家，也有來自于日本、韓國、新加坡等亞洲國家。入駐北京地區(qū)的歐美畫廊大多相對成熟、規(guī)模較大、實力雄厚，在國際上具有較高的地位，佩斯北京、香格納畫廊、德薩畫廊、麥勒畫廊、常青畫廊等；入駐中國內地的亞洲畫廊，雖然不乏一些亞洲知名畫廊（如東京畫廊、三潴畫廊等），但相比歐美畫廊還是存在一定的差距，而造成這一局面的原因也緣于亞洲整體當代畫廊的實力要弱于歐美。這些知名的外資畫廊大多選擇進駐當代藝術區(qū)，代理國內外的當代藝術家，并致力于向中國推薦西方現(xiàn)當代藝術及理念，或者打造具有西方現(xiàn)當代藝術特質的中國當代藝術家，并將其推向國際。

　　知名的外資畫廊通常經營歷史久遠、運營機制完善、資本雄厚、代理藝術家品質較高且立足國際視野，這些諸多優(yōu)勢使得外資畫廊往往能成為所在藝術區(qū)的標桿，發(fā)揮一定的引領作用。外資畫廊聚集的地方往往能吸引更多本土內資畫廊，尤其是吸引經營當代藝術畫廊的集聚。同時，也使得在本土當代藝術市場發(fā)展不夠完善的情況下，外資畫廊參與了本地畫廊市場激烈的競爭，加速了國內畫廊業(yè)的兩極分化、優(yōu)勝劣汰。雖然外資畫廊進入國內已近30年，目前仍存在一些水土不服的反應，尤其是在適應中國內地的政策、對應藏家趣味方面未能真正如愿。但不可否認的是，外資畫廊介入中國內地市場，推動了中國畫廊業(yè)的發(fā)展，促進中國藝術品市場向著專業(yè)化、國際化的方向發(fā)展。

　　合資畫廊：強強聯(lián)合的運營策略

　　合資畫廊作為一種特殊的形式，其在數(shù)量和規(guī)模上都相對較小。這一形式包括本土畫廊與外資畫廊的合作，也包括境外不同國家畫廊之間的合作。合資畫廊在很大程度上屬于強強聯(lián)合，此種模式中，國外人士較為熟悉國際畫廊的運作模式，而國人深諳內地的藝術市場整體行情的變化與個中規(guī)則，且熟悉國內的藏家狀況，因此通過這種合作的形式更有助于共同促進畫廊在立足本土的同時，拓展國際市場。在中外合作的畫廊案例中，由策展人皮力與樺林·布爾思（WalingBoers）在 2005 年共同創(chuàng)辦的博而勵（Boers-Li）畫廊比較具有代表性。另外，值得注意的是，雖然一些外資畫廊沒有采取合作的形式，但其畫廊的重要職位往往會選擇熟悉國內市場環(huán)境，且具有相關工作經驗的國人擔任。