中國畫的發(fā)展至今已經(jīng)有幾千年的歷史，在這漫長的歷史進(jìn)程中，中國畫藝術(shù)無論從形式、技法、藝術(shù)表現(xiàn)等方面，以多數(shù)中國畫家的看法而論，早已經(jīng)集之大成，很難再有發(fā)展的余地。面對這個現(xiàn)狀，促使許多關(guān)心中國畫如何繼續(xù)向前發(fā)展的畫家、評論家、理論家就這個問題提出了許多不同的看法以及個人的見解，其中有三種觀點引起了諸多的爭論。

　　其一、中國畫已經(jīng)走向窮途末路

　　其二、中國畫筆墨等于零

　　其三、要守住中國畫的底線

　　當(dāng)今中國畫界面對中國畫如何再發(fā)展的問題，提出的這三種觀點，從表面上看并不是沒有道理，然而如果對這些觀點加以研究，即可看到這三種提法均不全面，都存在著不同程度的主觀與片面的認(rèn)識，甚至是錯誤的見解，因此對于這三種不同的認(rèn)識還有許多值得商榷的問題。

　　當(dāng)今中國畫藝術(shù)是否走上窮途末路，或者認(rèn)為中國畫已經(jīng)死亡。從中國畫發(fā)展到今天出現(xiàn)的現(xiàn)狀來看，持這種看法不能說沒有道理。因為中國畫在中國形成已經(jīng)近兩千多年的歷史，經(jīng)歷代畫家之手創(chuàng)立了諸多不同形式的中國畫技法。

　　如，僅線描方法就有十八描法之說，再加上近代畫家在此基礎(chǔ)上演變出的一些線描方法，早已超過這個數(shù)量，此后又出現(xiàn)了大、小寫意技法，兼工帶寫技法，以及各種皴法、點法、潑墨、潑彩，乃至后來又出現(xiàn)的“中西結(jié)合”方法等等。在中國畫近千年的發(fā)展史中，這些中國畫技法早已發(fā)展成熟，因此現(xiàn)今很難再創(chuàng)立出什么新的技法了，大量的重復(fù)古人，繼承某家某派的作品、程式化的作品充斥著中國畫的畫界。

　　沒有新的中國畫表現(xiàn)技法產(chǎn)生，中國畫就更難向前發(fā)展，也就很難成就或產(chǎn)生一流的中國畫藝術(shù)大師。這是繪畫藝術(shù)的特性，正因為繪畫藝術(shù)的成功如此之難，致使今天的畫家們面對中國畫的現(xiàn)狀一籌莫展?？梢娺@時有人提出：中國畫已經(jīng)走向窮途末路，還是有一定道理的。

　　中國畫是否走向窮途末路呢？若單以求“術(shù)”（技法）變化的心態(tài)認(rèn)識中國畫的現(xiàn)狀，可以說，中國畫確實已經(jīng)走向窮途末路，因為在單一的“意象”思維形式中的“術(shù)”（技法）是有限的。但是若要以“理”的觀念重新認(rèn)識這種提法，即有值得商榷之處。

　　中國傳統(tǒng)文化、哲學(xué)、美學(xué)是中國畫再發(fā)展之“理”，在此“理”中包含著千變?nèi)f幻之“法”，佛學(xué)中的“一真法界”正是產(chǎn)生中國畫萬法之真諦。中國畫家如果能夠真正理解“理”與“術(shù)”之間的關(guān)系，并能做到“圓融”“理”和“術(shù)”，就找到了解決中國畫如何再向前發(fā)展的關(guān)鍵。中國畫并未走向窮途末路，也未走向死亡，持“窮途末路”觀點的人只看到中國畫發(fā)展的一個方面，可是還有另外一個方面并未看到，故這種觀點是片面的不全面的，雖未全錯但只說對了一半。

　　對中國畫發(fā)展提出“筆墨等于零”的觀點，流露出畫家對現(xiàn)今中國畫壇中充滿著程式化與形式化的現(xiàn)狀，既不滿又無奈的嘆息，這聲嘆息體現(xiàn)出，在當(dāng)今確實還有一些有識之士在關(guān)注著中國畫的前途問題。然而繪畫問題畢竟是學(xué)術(shù)問題，也是一門科學(xué)，因此面對當(dāng)前中國畫出現(xiàn)的問題，也需要以嚴(yán)肅認(rèn)真的科學(xué)態(tài)度在理性的層次上認(rèn)真分析與研究，從理論上著手解決。

　　從原則上講：筆墨是中國畫的特色，離開了筆墨，就會失去畫家賦予中國畫藝術(shù)的靈魂，雖然持“中國畫筆墨等于零”的畫家認(rèn)為：“當(dāng)今中國畫界比比皆是筆墨僵化，程式化的陋習(xí)?！薄皼]有永遠(yuǎn)不變的筆墨，工具應(yīng)跟著時代走，時代變了筆墨也應(yīng)該變，除了筆墨，現(xiàn)代新材料多的是，泥土、丙烯都可以，藝術(shù)作品表達(dá)的是作者的感情，只要感人、震撼人，工具完全不足道?！?br/>
　　這種認(rèn)識是客觀的現(xiàn)實的，同時也符合當(dāng)今時代的思想。但是從畫家這種思想中可以看到，畫家是站在對畫具、色彩、材料及技法表現(xiàn)的執(zhí)著上提出的觀點。從中也可以體會到畫家將那些筆墨僵化、程式陋習(xí)都?xì)w于技法或材料帶來的后果，然而卻沒有看到在當(dāng)前畫界出現(xiàn)這種現(xiàn)象，完全是因為對中國畫發(fā)展理論缺乏認(rèn)識，所以才造成中國畫當(dāng)前的這種現(xiàn)狀。

　　單純地改良材料與技法，確實也能對中國畫的再發(fā)展帶來一些新的思維。然而從當(dāng)今出現(xiàn)的一些以改變技法與材料的中國畫作品來看，為什么從中看不到中國畫的文化韻味呢？反而使人觀之或像西方的“印象派”，或像西方的“抽象派”，這又是什么原因造成呢？這就引出了一個中國畫的形式問題。

　　從“筆墨等于零”的主導(dǎo)思想來看，其主張是以“中西結(jié)合”的方法改造中國畫，這種主張在20年代初就曾有人提出，然而究竟以什么樣的藝術(shù)思想以及藝術(shù)理論和原則與西方繪畫進(jìn)行結(jié)合，卻很少有人研究，因此造成了多數(shù)中國畫家都從西方繪畫的技法上去吸取方法，其結(jié)果不是追求形式上的摹仿，就是完全照搬西方的技法。

　　這種結(jié)合只是變換繪畫的方式，實際并未從根本上達(dá)到真正的結(jié)合，因而造成中國人看其畫少了中國文化的味兒，西方人看其畫或像畢加索，或像波洛克?？陀^的講，這并沒有起到真正發(fā)展中國畫的作用，反而使中國畫走進(jìn)了對西方繪畫表面認(rèn)識“所知障”的弊端，以這樣的繪畫感情，又怎么能夠達(dá)到感人與震撼人呢？

　　鑒于中國畫發(fā)展中出現(xiàn)的這些問題，最根本的原因就出在以己之“術(shù)”求他之“術(shù)”，以主觀意識代替對根本“理”的研究，憑這種藝術(shù)思維很難達(dá)到從理論上解決中國畫的發(fā)展問題。因此可以看出，這種只強調(diào)對色彩、工具改良的做法與認(rèn)識，同樣也沒有脫離以“術(shù)”論“術(shù)”的單一思維形式，因此也只說對了一半。 “守住中國畫的底線”，這種提法沒有錯。但是，畫家提出的這條底線之含義，是中國的筆墨，是書法與繪畫同源，這就不難看出畫家要守住的這條底線還是“術(shù)”?？陀^地講，這確實是一個底線，因為中國畫若離開了筆與墨的藝術(shù)韻味，就失去了中國畫具有的藝術(shù)靈魂，因此看守住這條底線是正確的。

　　然而單憑借這條所謂的“底線”，不可能解決中國畫發(fā)展的根本問題。對中國畫的發(fā)展而言，中國畫必須要守住一條底線，關(guān)鍵是中國畫的底線究竟是什么？要守住中國畫的哪條底線？這個問題不搞清楚，所謂的底線就很難成立。以提出“底線”的畫家觀點來看，他認(rèn)為要守住的中國畫的底線是：“‘書畫同源’是中國特有的文化共生現(xiàn)象，水墨畫的審美要素很多，但最基本的還是筆墨、筆力、筆姿、墨性、墨韻，這是中國書畫的慧根所在，若要水墨國畫不消亡，就一定要守住這條底線”。從這段話中可以看到，這個底線指的是“書畫同源”、筆、墨三個方面。

　　繪畫的發(fā)展是從低級到高級，從原始抽象意識，發(fā)展到集中體現(xiàn)出了中國文化、哲學(xué)、美學(xué)的中國畫藝術(shù)，乃至發(fā)展成為文人畫的詩、書、畫、印合壁的中國畫表現(xiàn)形式。從中國畫發(fā)展的各個時期的狀況來看，無論哪個階段的繪畫形式，都能夠體現(xiàn)出中國文化的底蘊，并且以此形成了中國畫獨有的藝術(shù)表現(xiàn)特色。所謂“書畫同源”，正是在這種特定的中國文化基礎(chǔ)上，產(chǎn)生的一種反映出中國書畫之間的用筆、用墨同出一轍相關(guān)聯(lián)的比喻。

　　中國畫與中國書法形成的密切關(guān)系，是因為中國的書法與繪畫都未離開中國的毛筆與宣紙，兩者雖然一書一畫，但是在對待筆墨的運用上都講究筆、墨運用的功力。在這種相得互補的情況下，出現(xiàn)了“書畫同源”之理，既然“書畫同源”概念與運用筆、墨的功力有著直接關(guān)系，因此對“書畫同源”及筆墨的重視與強調(diào)，便都體現(xiàn)在對中國畫技法的重視上。綜觀這些論點可以看出，提出“守住中國畫底線”的畫家，是將這個底線界定在中國畫的用筆、用墨的技法上。

　　中國畫運用的筆墨技法，是表現(xiàn)中國畫藝術(shù)特性的主要形式，這個形式不能丟，中國畫藝術(shù)離開了這些就失去了中國畫的表現(xiàn)特色，因此中國畫守住這條底線是沒有錯、是必要的。然而從對于中國畫的再向前發(fā)展而論，單憑守住這條底線是不夠的，這條底線的含義只能達(dá)到使中國畫不會失去其藝術(shù)特色，卻不能促進(jìn)中國畫再向前發(fā)展。這種提法只強調(diào)了工具、技法，并沒有解決中國畫如何再向前發(fā)展的理論問題，因此這種提法也只談對了一半，同樣是以“術(shù)”論“術(shù)”，不是以“理”論“術(shù)”，因此持這條“底線”的觀點也是不全面的，依照這種思想不可能促成中國畫的發(fā)展。

　　就中國畫的再發(fā)展問題而論，中國畫的發(fā)展確實存在著一條重要的底線，這條底線就是中國傳統(tǒng)文化、哲學(xué)、美學(xué)等。中國畫正是依靠了中國的傳統(tǒng)理論才發(fā)展起來的一門代表了中國文化底蘊的繪畫藝術(shù)。中國畫的傳統(tǒng)筆墨等技法，也正是在中國傳統(tǒng)文化理論的指導(dǎo)之下形成的藝術(shù)形式，從而才產(chǎn)生了不同的表現(xiàn)技法。以中國畫技法形成的原則來認(rèn)識，中國畫發(fā)展需要守住的底線是中國的傳統(tǒng)文化，守住了這條底線，不但可以守住中國畫“書畫同源”筆墨技法的底線，而且還能促進(jìn)中國畫的再發(fā)展。

　　在中國傳統(tǒng)文化理論以及太極整體思維的理論中，就存在著完整的中國畫創(chuàng)新理論，這是中國畫如何發(fā)展的根本之理，中國畫家如果能夠

　　這個“理”悟通、參透，必然會領(lǐng)悟到中國畫創(chuàng)新之“術(shù)”的方法。這是中國傳統(tǒng)哲學(xué)“理事圓融”之理帶給中國畫如何再發(fā)展的啟示，這才是使中國畫家產(chǎn)生藝術(shù)“慧根”的本源。中國的筆墨并沒有“慧根”，真正的“慧根”是來自于中國傳統(tǒng)文化對于中國畫家的影響，畫家沒有這種“慧根”中國的筆墨就不會產(chǎn)生靈魂，更不可能促使中國畫藝術(shù)再向前發(fā)展。

　　中國畫界對中國畫發(fā)展問題產(chǎn)生的這三種結(jié)論并不是偶然的，這三種認(rèn)識雖然都存在著各自不同的道理，但是這種爭論只局限在對“術(shù)”之爭，或可稱之為以“術(shù)”論“術(shù)”的爭論。這種爭論因為離開了“理”的主導(dǎo)思想，所以才會造成了各持己見難以達(dá)到統(tǒng)一認(rèn)識的結(jié)果。

　　若以“理事圓融”的方法與思想，看待這些畫家、理論家對當(dāng)前中國畫如何再發(fā)展而提出觀點，可以說這三種結(jié)論都各有道理，都不能算是全錯，然而這些觀點都是只說對了一半，還有另一半“理”的問題并未觸及到。這三種認(rèn)識總的來看，都是集中在對中國畫藝術(shù)發(fā)展中很難再找到新的表現(xiàn)技法問題上進(jìn)行爭論，實際也就是集中在“術(shù)”的問題上爭論。在這種對“術(shù)”單一絕對認(rèn)識的前提下，必然會產(chǎn)生各持己見的心態(tài)，因此不可能爭出什么結(jié)果，更不可能達(dá)成對中國畫如何再發(fā)展的共識。

　　以上這三種對中國畫如何再發(fā)展的不同見解，均未能直指人心，也未觸及到中國畫發(fā)展的根本問題，其原因是他們放棄了事物發(fā)展的根本，只在枝末問題上爭論，因此很容易走向不同的極端，以這種認(rèn)識問題的方法，不可能在“理”的層面上認(rèn)識中國畫的發(fā)展與創(chuàng)新的問題，更不可能促進(jìn)中國畫的發(fā)展。

　　從中國畫的發(fā)展理論以及形成中國畫技法的原理來認(rèn)識，中國畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式及表現(xiàn)技法并未發(fā)展得十分完善，在中國太極整體思維理論中所包含的“意象”、“象意”及“悟象”的三象理論中，就有著無窮無盡的理論與方法等待著當(dāng)今中國畫家進(jìn)一步研究。

　　中國畫藝術(shù)是一門學(xué)問，是集中哲學(xué)、美學(xué)、歷史、文學(xué)以及詩、書、篆刻等各方面知識為一體而形成的一門藝術(shù)形式，這其中所包含的不僅僅是表現(xiàn)技法問題，更重要的是與其相關(guān)的各種理論與學(xué)識，因此中國畫發(fā)展到今天，已經(jīng)不僅是依靠憑借機械的繪畫技能，或單純講究傳統(tǒng)筆墨、勾、皴、點、染工夫，即可產(chǎn)生具有突破性的中國畫藝術(shù)作品的時代了。

　　當(dāng)今無論中國畫還是西方繪畫的發(fā)展，都已經(jīng)走向了一個極端，并且有待于出現(xiàn)新的發(fā)展階段。在這種情況下，中國畫家若想使自己的繪畫藝術(shù)能夠有新的突破，必須重視對本民族傳統(tǒng)文化的深入研究，并且從中悟到中國畫產(chǎn)生與發(fā)展之真諦，才能尋求到新的藝術(shù)思想與新的繪畫藝術(shù)表現(xiàn)形式，以及新的表現(xiàn)技法，只有這樣才能在今后中國畫藝術(shù)實踐中找到突破點。